|
|
MANFRED
G. DINNES
Geboren in Regensburg
1969 - 72 Reisen in den Vorderen Orient und Nordafrika Studium der
mesopotamischen Kulturen (Hethiter, Assyrer, Sumerer) Studium der
prähistorischen Felsmalereien im Hoggar- Massiv (Algerien)
Studium der Architektur der Dogon in Nigeria und Mali, verschiedene
Durchquerungen der Sahara
1972 - 74 Ausbildung als Restaurator und Kirchenmalerei, Glasbläserei
an der Glasfachschule Zwiesel
1974 - 80 Studium der Freien Malerei an der Akademie der Bildenden
Künste Nürnberg bei Prof. Gerhard Wendland und Prof. Dr.
Dr. Franz Winzinger
Akademiepreisträger 1977 und 1978, ab 1978 Meisterschüler
1980 Kulturförderpreis der Stadt Regensburg
1988 Studium an der Hochschule der Künste in Berlin,
1994 - 96 Humanitäre Hilfsmaßnahmen in Mostar (Bosnien-
Herzegowina) Mitbegründer und Vorstandsmitglied der Hilfsorganisation
"BRÜCKEN - für Humanität, Kultur, Toleranz und
Dialog e.V." Einsatzgebiete: Mostar,
Sarajevo, Bihac, Tuzla
1997 Berufung an die Dzemal Bijedic Universität in Mostar,
Lehrstuhl für "Interkulturelle Zusammenarbeit", Berufung
an die Akademie der Schönen Künste in Sarajevo, Lehrstuhl
für "Freie Malerei und Glasgestaltung"
2002 Fortsetzung der kunsttheoretischen Zusammenarbeit mit Dr. med.
Nadim Sradj mit dem Schwerpunktthema: "Perception and Malperception
of space and time" (Veröffentlichung: London 2002)
Zahlreiche Einzelausstellungen u.a. in Regensburg, München,
Nürnberg, Erlangen, San Francisco, Berlin, Köln, St. Moritz,
Zürich, Sarajevo, Wiesbaden, Antwerpen, Kiew, Odessa, Mostar,
Makarska
Zahlreiche Gruppenausstellungen u.a. in New York, Washington, Philadelphia,
Frankfurt, Bremen, Stuttgart, Chartre, Nimes, Metz, Darmstadt, Rom
Zahlreiche Filmporträts verschiedener Fernsehanstalten
Zahlreiche Buchveröffentlichungen, Vertreten in zahlreichen
öffentlichen und privaten Sammlungen, Zahlreiche Gestaltungen
öffentlicher Gebäude, Zahlreiche Aufsätze zum Werk
Wir
leben in einer Welt von Dingen. Dinge sind es, die uns umgeben,
Dinge sind es, an denen wir uns messen - und Dinge sind es auch,
die durch uns entstehen.
Viele Dinge sind von Sinngehalten besetzt. Ungefähr, wie: "Spieglein,
Spieglein an der Wand", oder, "das Wandern ist des Müllers
Lust". Den meisten Dingen jedoch schenken wir keine Beachtung.
Wir sehen Wolken, die am Himmel treiben, aber es ist Wind, der diese
treiben lässt, - wir sehen einen Stein zu Boden fallen, aber
nicht die Kraft, die ihn dazu zwingt. Was wir sehen, ist bestenfalls
Oberfläche, sei es ein Klumpen Gold, ein Blatt, ein Mensch,
eine Ölsardine, oder ein Aschenhaufen. Das Innere, das Wesenhafte
sehen wir nicht.
Naturgemäß versucht der Mensch, da er gerne alles in
einen Topf wirft, sich ein Bild von den Dingen zu machen. Glaubt
er es zu haben, wird er es erzählen, als handele es sich dabei
um eine Wahrheit, die 1000 Jahre zu gelten habe.
Der Inhalt hat ihn längst überholt, ja in seinem Beharren
auf dem Standpunkt wird er nicht einmal bemerken, dass dieser Standpunkt,
ohne dass er selbst es bemerkte, sich auch veränderte.
Lässt
sich das, was man einen Augenblick vorher erlebte, erfuhr, einen
Augenblick später in dem gleichen Maße wiedergeben -
matrixhaft?
Herrgott, wie mich die Erwartungen an meine Bilder anöden .
. . Alles ist letztendlich Erinnerung. Eine Tasse Kaffee, die ich
gerade trinke, ist in weniger Zeit, als wir glauben Erinnerung.
Wenn ich mir die Aufgabe stelle, ein Bild zu malen - wohlgemerkt:
Ich stelle mir die Aufgabe - habe ich keine Idee, keine lausige
Geschichte, keine Emotion.
Ich habe Augen - ein Augenmensch. Ein Bild ist keine Geschichte,
strotzend von der Genugtuung, ein hübsches Szenarium aufzuzeigen.
Das Potential nicht wahrgenommener Erinnerung bildet ein vernetztes
System mit den wahrgenommenen und plötzlich entsteht das Bild
einer neuen Realität, wenn es dies überhaupt gibt. Man
presst sich viel zu sehr in das Dilemma der Vordergründigkeit.
Solche Bastionen stürzen dann sehr schnell ein, was die neuere
Geschichte ja in vollem Maße beweist. Man pocht auf den Un-Sinn
der Erklärbarkeit und glaubt, man hätte ein Bild von Welt.
Angstvoll schaudernd reagieren wir, zerrinnt es uns zwischen den
Fingern, ähnlich dem Vorfall, als aus einer Scheibe plötzlich
ein Globus wurde.
Malen ist ein immerwährender Prozess. Ein Transportmittel,
in dem die Darstellung des sich darstellenden Ich's unter einem
geistigen Konzept vonstatten geht. Sein Ausgangspunkt ist das Sein
selbst, das sich begreifen möchte, innerhalb von Welt, nicht
jedoch in der Form von Ab-Bildhaftigkeit, sondern darauf abzielend,
wie Welt sich formiert unter einer Kategorie. Jedoch ist diese Kategorie
auf Grund der ständigen Formierung in sich selbst in adäquatem
Maße gewandelt. Es gibt sozusagen keinen eindeutigen Standpunkt,
bestenfalls eine gemeinsame Achse.
In der so entstehenden Bildreihe stellt sich also nicht das Ich
in verschiedenen Situationen dar, es ist so, dass ich das Ich aufgeben
muss, und einen Balanceakt herzustellen gezwungen bin, um die Zäsur
zwischen Sein und Welt zu überbrücken. Da helfen keine
Konzepte und Rezepte, denn diese benötigen nun einmal einen
Standpunkt.
Während des Malens gebe ich mich auf, werde zum Werkzeug dessen,
was vor meinen Augen geschieht. Das Bewusstsein spielt in diesem
Prozessieren die Rolle, das nicht sein Inhalt sich verändert,
sondern seine Struktur. u'
Malen bedeutet, Erkenntnissprünge zu tun, bedeutet Hinterfragung
von Dinghaftigkeit, hinter der man keine Fragestellung vermutet,
bedeutet, eine Absage an den Absolutitätsgedanken. Ich werde
zu einer einzigen Frage - das Sein ist nichts als körperhafte
Frage.
Ich male meine Antworten dem Leben entgegen.
Vom Titel eines Bildes halte ich sehr wenig. Gehe ich zu einer Ausstellung
und sehe eine große Zahl betitelter Bilder nebeneinander,
muss ich an die Eingangshalle eines Flughafens denken, in dem Reisende
ihre Koffer säuberlich etikettiert hin- und hertragen.
Ein filigranes Geschöpf, wie es ein Bild darstellt, erfährt
eine absurde Demontage, sobald es in ein Sprachkorsett gezwängt
wird. Es ist auch unsinnig von einem Gleichnis im Zusammenhang Bild
- Titel sprechen zu wollen, noch legt man einen Köder im Hinblick
auf einen zukünftigen Betrachter aus, in der Hoffnung dies
trüge eventuell dazu bei, diesem Be-Schauer eine Verständigungsbrücke
zu bauen. Man setzt nicht eine Spur, der er folgen wird: im gleichen
Moment wo der Betrachter einen Titel liest, füllt er seinen
eigenen Assoziationstopf nur mit seiner ureigensten Vorstellungswelt
an. Er verhält sich seiner inneren Forderung gemäß.
Hier von einem kommunizierenden Element sprechen zu wollen grenzt
an Verwegenheit.
Manchmal bringen mich äußere Zwänge dazu, dieses
Spiel der Titelsucht zu eröffnen. Die gleichen Bilder haben
in verschiedenen Ausstellungen verschiedene Titel. Ärgerlich
ist nur, dass es nahezu niemandem auffällt.
Gerne stelle ich Werke aus einer Schaffensperiode in einem Zyklus
zusammen. Meistens bilden sie einen Block von vierundzwanzig Bildern.
So entstanden die Zyklen "Rauhnacht" oder "carnevale
di Venezia".
Der
Malprozess
Um zu verstehen, was malerischer Prozess für mich bedeutet,
bedarf es vielleicht einer Erklärung, welchen Stellenwert Material
bei mir einnimmt.
Die nachfolgend beschriebenen Abläufe sind einerseits sicher
als technische Handhabung erklärbar, andererseits sind sie
jedoch Bedingung für das Kunstwerk selbst. Das Wesentliche
der Materie ist unbedingter Bestandteil. Material wird nicht verwendet,
um meine eigenen Vorstellungen zu illustrieren, sondern, es ist
die Sprache der Materie in ihrem Zusammenwirken. Die Aneinanderreihung
einzelner Prozesse ergibt Sequenzen, die nun jedoch nicht nur unter
einem Additiven Blickwinkel zu betrachten sind. Dinge im Zusammenwirken
ergeben nun zwangsläufig als Summe mehr, als ihr bloßes
Zusammenzählen. Leben selbst benützt ja im selben Maße
Materie als Träger. Wir bestehen aus der selben Materie, wie
die Welt um uns herum. Erst das Zusammenwirken in einer Ordnung
ermöglicht unser Sein. Die Benützung von Material erfordert
bereits ein tiefes Verständnis um sein Entstehen, um dieses
seinem Wesen nach adäquat einsetzen zu können. Dies bedeutet
aber auch, dass sich die Palette der zu verwendenden Materialien
ständig vergrößert. Dies nur vorab, zum Thema "malerische
Technik".
Zum
Aufbau des Werkes:
Gemische von Lithopone, Bleisulfat, Bariumweiß, Schlämmkreide,
Champagnerkreide, versetzt mit Spuren von Farbpigmenten, in mehrerlei
Schichten übereinander, jedoch mit verschiedenen Emulgatoren
(Kasein, Eitempera, Gummi arabicum, Stärke, Knochenleime) werden
auf die Fläche gegossen. Während dieses Grundierungsvorganges,
der von Anfang an Bestandteil des Werkes ist, entstehen die ersten
Abdrücke, gelangt die Fläche in Resonanz zu mir. Zwischendurch
Auftrag von Pigmenten, Aschen oder Rußen, Behandlung mit verschiedenen
Harzlösungen (Dammar, Mastix, Kolophonium, Schellack, gelöst
in Alkohol, Testbenzin, Terpentin). Der Trockenvorgang geschieht
teils durch Auf frieren oder überhöhte Wärmezufuhr.
Immer wieder entstehen in der Fläche während dieser Prozedur
gestalterische Eingriffe, oder die Aufgaben einer gefundenen Form.
Die Anlage der Komposition verdichtet sich in diesem Stadium.
Detailliert lassen sich alle Arbeitsprozesse gar nicht beschreiben.
Oberflächen werden geätzt oder gehärtet, partiell
werden Quellleime im Trockenzustand aufgebracht, um erst auf der
Fläche zu quellen. Abermaliges Überfangen oder Einbetten
in flexible Emulsionen. Marmormehl, Glasmehl, Schiefer oder gemahlener
Glimmer mit Zusätzen von Pigmenten werden aufgetragen und verleimt.
Die Grundierung beginnt überzugehen in den Auftrag der Farbe.
Der Duktus, der sich während der Behandlung der Fläche
herauskristallisierte, wird jetzt akzentuiert. Prioritäten
entstehen, die sich in verschiedenen Ebenen darstellen. Erstmals
kann jetzt die Fläche durchtrocknen. Die Reaktionen, die sich
während dieses Vorganges auf der Fläche abzeichnen, werden
korrigiert oder als Bestandteil in die Komposition aufgenommen.
Darauf hinzuweisen, dass die Vielfalt dieser Arbeitsprozesse sehr
viel Fingerspitzengefühl und Erfahrung benötigt, dass
Verdünnungsverhältnisse, chemische Umwandlungsprozesse,
hydrostatische Eigenschaften, Mikrofilmwirkungen in einem Verhältnis
zueinander stehen müssen, dass auch Haltbarkeit garantiert
wird, ist unnötig. Diese Prozedur zieht sich über mehrere
Tage hin, und es ist mir nicht möglich, mich während dieses
Vorgangs mit mehreren, parallel entstehenden Werken zu beschäftigen.
Das Bild, das gerade entsteht, ist das einzige, das Format spielt
diesbezüglich keine Rolle. Die Konzentration, das Sich-Versenken
in das Werk stellt auch den Zeitpunkt her, in dem Gedankenbilder
in Sprachbilder umgewandelt werden. Diese Sprachbilder gleichen
Überdruckventilen, durch welche die Konzentration auf das eigentliche
Werk, das Bild hin, korrigiert wird.
Was also sprachlich in Erscheinung tritt, ist Resultat des Prozesses,
der sich auf der Fläche des Bildes vor mir abspielt. Die Denkstruktur
verarbeitet das Geschehen des Bildes, und nicht umgekehrt, dass
das Bild Ergebnis der Denkstruktur wäre.
Wie schon erwähnt, ist eine eigentliche Grenze dort, wo Grundierung
aufhört und Malen beginnt, nicht zu ziehen. Zum Verständnis
einer Werksbeschreibung ziehe ich selbst eine willkürliche
Grenze, die damit beginnt, dass ich Farbpigmente in reinem Zustand
in Bindemittel löse. Die Vielzahl der Pigmente hier aufzuzählen,
würde zu weit führen. Zur eigentlichen Farbe gehört
auch noch der Glanz, d.h., angenommen ich verwende Colinblau, so
nimmt diese Farbe je nach Art der Bindung einen anderen Charakter
an. Ob Kasein, Ei, Honig oder verschiedenerlei Harze, gelöst
in Terpentin, Haut-, Knochen- oder Lederleime - das selbe Blau hat
jedes Mal einen anderen Glanz und dadurch auch jedes Mal eine andere
Eigenschaft. Pigmente werden auch durch Zusatz leichter Bindemittel
zu Walzen getrocknet, mit denen eine graphische Struktur erzielt
wird. Der Auftrag von Pigmenten erfolgt auch schwimmend, und durch
Zusatz von Salzen, Alkohol oder Säuren wird eine Struktur erreicht,
die im Anschluss eine Neutralisierung erfordert. Durch Zusatz von
Wachsen kann eine partielle Pastosizität erzielt werden. Oftmals
wird Blattgold oder Blattsilber unterlegt. Verschiedene Holzarten
werden zu Aschen verbrannt. Zum Malen ist alles recht, wenn es dazu
dienen kann, ein optimales Resultat zu .erzielen. Küchengeräte
werden zum Ärger meiner Frau zweckentfremdet, abgestellte,
vermischte Tinkturen stapeln sich, weil sie vielleicht noch Verwendung
finden könnten, Versuchsreihen beengen den Platz: So sieht
die Praxis aus.
In diesem Stadium des Schaffens wird für mich jede an mich
herangetragene Fragestellung zur Qual. Alltägliche Verrichtungen
wirken, um es gelinde auszudrücken, störend, Abmachungen
mit mir zu treffen, ist zu diesen Zeiten zwecklos, Besuche äußerst
unerwünscht. Ich verzweifle an mir selbst, bis ich gänzlich
in das Bild eingetaucht bin.
Die hier beschriebenen technischen Vorgänge dürfen jedoch
nicht zur Fragestellung während des Gesamtvorgangs werden.
Die Technik ist nichts weiter, als ein Transportmittel, denn das
Resultat ist keine Hymne an die Technik, obwohl es interessant ist,
einmal darüber zu reflektieren.
Abschließend bleibt vielleicht zu sagen, dass zum Gelingen
eines Werkes, vom technischen Aufbau her gesehen, jedes Mittel als
geeignet gelten darf, sofern es meiner Intention entspricht. Ob
Eisenfeilspäne, Grünspan, Holzfurniere, Papiere, Schleimspuren
von Schnecken, Abdrücke von Fraßspuren eines Borkenkäfers,
Regen, meiner Hände, Bürsten oder Pinsel, die normalerweise
als solche nicht mehr definierbar wären; jedes Material, dessen
innere Struktur sich mit der meinen im Moment des Entstehungsvorgangs
deckt, wird zum Mittler zwischen mir und dem Bild, das aus mir entsteht.
Letztendlich verbleibt die Signatur als Endpunkt des Werkes.
So, wie jedes Bild sich darstellt, so, wie sich jedes Bild vom anderen
unterscheidet, so unterschiedlich ist auch die Abfolge des technischen
Aufbaus.
www.dinnes.net
|
|
